UPGRADE - OD LOUIS KAHNA K SOL LEWITTOVI, BRUCE NEUMANNA NEVYJÍMAJE

Pokud v současné konceptuálně vyhrocené době označím Davida Hanvalda (narozen 1. prosince 1980 v Liberci) za malíře, činím tak s pevným přesvědčením toho, jak překvapivě otevřené pole možností tato umělecká činnost stále generuje. Aby tomu tak ale opravdu bylo, musí však, jak se zdá, splňovat jisté podmínky. Malíř by neměl propadat rozkladnému sentimentu z malování, neměl by se ukájet pouhou rutinní zručností ruční práce a neměl by spoléhat na ohlodané kosti do mrtě vybledlé estetiky. Při vědomí si tohoto nebezpečí má ovšem před sebou nekonečný horizont možností. David Hanvald udivuje lehkostí, s jakou zdolává naznačené pasti malby, a přitom výrazně modeluje vlastní rukopis, kterým jistým způsobem překračuje generační malování. Je totiž součástí a spolutvůrcem trendu, který poněkud nečekaně aktivovala recentní konceptuální, či lépe, neokonceptuální tvorba, a pro který se snad hodí termín neomoderna. Je to vůbec zajímavé, jak si nejmladší umělci pro sebe odkrývají různé modernistické osobnosti, zkoumají jejich potenci a bezproblémově s nimi zacházejí pro potřeby vlastního uměleckého výrazu. Je za tím možná cítit vzrušení z archivních modelací několika minulých let a nutnost jisté manipulativní estetiky, která se rozhodně nevyhýbá geometrizaci a vůbec úhlednosti svých výstupů. Překotnost modernistické umělecké vývojové smršti s jejím částečným odcizováním se publiku nechala řadu čnících a nedokonavých eventualit, pro které je lákavé sáhnout. Není to však jen upgrade postmoderní zkušenosti se zcizujícími citacemi, i když i tento moment má svoji mentální důležitost. Jde daleko více o vážnou hru s konjunkcemi modernistického myšlení a konceptuálních variací, jejichž zdánlivá nekonečnost je tak svůdně uhrančivá. A když už nic jiného, tak v případě obrazů Davida Hanvalda přesvědčivá a nová.

Hanvaldovo malování se pohybuje v cyklech, které ze sebe logicky vyplývají. Daly by se charakterizovat jako malířské modelace výchozích modelů, které však v průběhu tvorby nabývají svých autonomních a procesuálních vlastností. Jedním z principů Hanvaldovy práce je vlastně ověřování vlastní, ale i obecné, kreativity, její stupňování či skrývání, a také dávkování racionality do umělecké práce. Že se tak momentálně děje většinou na pozadí modernistických osobností abstraktní malby a geometrii vyznávajích architektů je logickým důsledkem Hanvaldových estetických preferencí. Účinná je ovšem svěží novost takto vzniklých obrazových řad, která svědčí o evolující imanenci zobrazivého umění. V Hanvaldových obrazech, které se generují od výchozích cyklů, které zpracovávaly dětskou stavebnici či Kubištův obraz, přes diplomový soubor na Vysoké škole uměleckoprůmyslové z loňského roku s prafrázemi Kahnových architektonických půdorysů až po poslední série, v nichž přichází ke slovu Sol LeWittova geometrická plastika, Naumanova prostorová hra se židlí s následné dislokování tohoto principu na ikony architektonické moderny, a v posledku fotografické práce Josefa Sudka, také vnímáme ostrou a výraznou barevnost jako svébytný odkaz možností univerzálního kolorismu a v neposledku akcentaci akčního malířského gesta. Nejde ovšem o syntézu všech složek ve formálním slova smyslu, v Hanvaldově případě jde o neustálé mentální přiznávání vizuálních a myšlenkových struktur, ze kterých vychází a ke kterým se lze libovolně, hravě i cíleně, vracet. Ve výsleku ovšem divák nemusí vůbec původní inspiraci rozeznat, a ani o ní nemusí vědět.

V českobudějovickém Domě umění se objeví obrazy z několika posledních Hanvaldových cyků. Malířský upgrade modernistických i postmoderních schémat dokazuje konceptuální možnosti tradičního uměleckého média jako takového. Svou zásadní důležitost má však instalační hra s jednotlivými díly a celými obrazovými řadami, která vytváří z Hanvaldovy prezentace prostorový celek. Konečně obrazy samotné se v případech použití silného blindrámu stávají objekty svého druhu, se sérií pláten (či papírů) s gesticky ukázněnými malířskými tahy se zase pracuje v neogeo sestavách. Můžeme tak připustit, že dochází k rozehrávání smyslového šálení formy a námětu, a uvědomíme si, že tento princip je jedním ze základních důvodů Hanvaldova malování. Překračování dvojrozměrného limitu pláten do prostorovosti vztahů odráží Hanvaldovo umělecké tvoření jako takové, když žádná možnost není definitivní a vyplývají z ní další entuality. Umění se v takovém případě opírá o specifičnost a maximální nároky vizuálního myšlení, které klade i na svého diváka.

Nejstaším vystaveným cyklem je Systém, konstrukce, řád z let 2008 a 2009. Hanvald zde vychází z architektonických studií Louise Kahna, respektive z jeho nerealizovaných staveb, ale také z jeho obecných úvah o architektuře a trojrozměrných modelů. Akcentem práce byla snaha o přenos prostorových architektur na dvojrozměrnou plochu plátna, kde svoji roli hraje i intence jisté náhody či umělcovy volby. Minimalistické tahy na bílých plátnech různých rozměrů, včetně trojúhelníků, nesou společný název Kostky (Cubes) a odkazují tak k prvotnímu impulsu této série, kterou je dětská stavebnice. Hanvald vychází z původních poměrů a barevnosti kostek, které „pouze“ zvětší a namísto jejich plošné barevnosti přizná barvu jedním tahem. S lehkou ironií tak parafrázuje minimalismus a akční malbu, které spolu i proti sobě akcentovaly americkou poválečnou uměleckou scénu. V nejnovějších cyklech pak zpracovává „vývojově“ následné umělecké počiny, kterým jsou Sol LeWittovy geometrické konstrukce a také židle Bruce Naumana. V Naumanově případě jde o sérii obrazů, která vychází z jeho plastiky z let 1965 až 1968 a která se jmenuje Odlitek prostoru pod mou židlí. David Hanvald k tomu říká: „Jednalo se o betonový geometrický objekt, ze kterého se dala velmi přesně sestrojit židle Bruce Naumana. Zajímala mě samotná podoba jeho židle, ale i vytvoření artefaktu, který při tvorbě Naumanovy plastiky měl sekundární důležitost“. Tento princip pak Hanvald subverzivně použil u obrazů, které vytvářejí prostor pod židlemi navrženými ikonickými modernistickými architekti a návrhaři, jakými byli Josef Hoffmann, Pavel Janák, Marcel Breuer a Mies van der Rohe. Pracuje ovšem s jistým malířsky-geometrickým zásahem, kdy po obraze prostoru pod židlí toho kterého autora vzniká další obraz s následnou rekonstrukcí jejich židle s „vykonstruovanou chybou“, kdy na obraze chybí čtvrtá noha.

Posledním cyklem je obrazová transformace fotografií Josefa Sudka. Hanvald exploatuje jednak Sudkova zátiší a také jeho reklamní fotografie. Opět ovšem přemýšlí v intencích prostorového koncepčního malířského klamání – svého druhu trompe l'oeil. Svoji nejnovější obrazovu sérii popisuje David Hanvald takto: „Tady v tom cyklu dělám to, že si napnu plátno na rám, našepsuju ho - i postranách - a pak ho zase sundám a napnu na větší rám. Vznikne tak zploštění trojrozměrného rámu a plátna který ho obepíná na dvourozměrnou plochu. Dělám to nejen pro to, že mi to ve výsledku připomíná Sudkovy fotky, které kvůli foťáku a papíru, který používal, mají ty rohy různě geometricky narušený, ale taky kvůli zploštění malby, na které měl určitý vliv příchod fotografie. Možná ten samotný akt zploštění plátna by mohl být chápaný jako určitý manifest plošnosti malby, z čehož by měl Greenberg (Clement) určitě radost. Sranda je ale ta, že já na to pak namaluju trojrozměrnou sklenici - ty jsou z jeho cyklu zátiší. Pojmenovávám je stejně Zátiší a jen je čísluju. Z jeho cyklů me ještě zajímá reklama, kdy fotil skleněné sety od Sutnara. Takže já maluju Sudkovu fotku, která zobrazuje Sutnarův skleněný design. Tedˇjsem tam začal ještě umísťovat(malovat) takovou černobílou kartičku, která se při focení obrazů přikládá kvůli kontrastu.“

Martin Dostál Praha 2011